I
Şeir tərcümə etməyin üç üsulu var: əvvəlcə tərcüməçi təsadüfən ağlına gələn ölçüdən, qafiyədən və özünün, bəzən də başqalarının söz ehtiyatından istifadə edir. Öz mülahizəsinə əsasən, orijinalı ya uzadır, ya qısaldır. Aydındır ki, belə tərcümə həvəskar tərcüməçinin işidir.
İkinci yol isə budur ki, tərcüməçi nəzəriyyəyə əsaslanıb tərcümə edir. O, oxucunu inandırır ki, əgər müəllif rusca yazsaydı, məhz bu cür yazardı. Tərcümənin bu üsulu XVIII əsrdə çox geniş yayılmışdı. İngiltərədə Pop, Rusiyada Kostrov Homeri bu üsulla tərcümə edib böyük uğur qazandılar. XIX əsrdə bu üsul qəbul edilməsə də, izləri günümüzə qədər gəlib çıxıb. İndi də bəzi adamlar düşünürlər ki, bir ölçünü başqa ölçü ilə əvəzləmək, qafiyədən boyun qaçırmaq, yeni obrazlar əlavə etmək olar. Onlar düşünürlər ki, şeirin ruhunu saxlamaq üçün hər şey etmək olar.
Amma öz adına layiq olan şair formadan ruhu əks etdirmək üçün yeganə vasitə kimi istifadə edir...
II
Oxucunun diqqətini həmişə ən vacib şeylər çəkir. Halbuki çox vaxt qeyri-şüuri olaraq şeirin yaranması üçün fikir, daha doğrusu, obraz vacibdir. Çünki şair obrazlı düşünür. Obrazların sayı məhduddur, həyatdan götürülüb və şair nadir hallarda onun yaradıcısına çevrilir. Lakin onun obrazlara münasibətində fərdiliyi üzə çıxır. Məsələn, fars şairləri qızılgülü canlı varlıq kimi, orta əsr şairləri məhəbbət və gözəllik rəmzi kimi düşünürlər, Puşkinin qızılgülü isə sadəcə öz saplağında olan gözəl güldür. Maykovun qızılgülü bəzəkdir, aksesuardır, Vyaçeslav İvanovun qızılgülü isə mistik varlığa çevrilir. Məlumdur ki, bütün hallarda onlarda söz seçimi və ahəng fərqlidir. Eyni bir münasibətdə minlərlə çalar olur: Məsələn, Bayronun Korsarının replikası müəllifin psixoloji-təmtəraqlı təsviri fonunda öz yığcamlığı və ifadə seçimi texnikasına görə seçilir. Edqar Po "Sərçə"yə dair haşiyəsində mövzunun bir az nəzərəçarpan və güclü təəssürat yaradan sualtı axınından danışır. Əgər kimsə həmin "Sərçə"ni tərcümə edəndə quşların zahiri fabulasına və bir az da sevgilisi ölən şairin kədərinə diqqət yetirərsə, o, müəllifin fikirlərinin ziddinə gedər və üzərinə götürdüyü vəzifəni yerinə yetirə bilməz.
III
Obrazın seçilməsi ilə şairin qarşısında onun inkişafı və nisbəti məsələləri durur. İkisi də misra və beytlərin sayının seçimini müəyyənləşdirir. Bu məsələdə tərcüməçi mütləq müəllifin arxasınca getməlidir. Hətta obrazların sayı qalsa da, çalarını dəyişmədən şeiri qısaltmaq və ya uzatmaq mümkün deyil. Obrazın yığcamlığı və amorfluğu ideya kimi qəbul edilir, artıq olan və ya çatışmayan hər misra onun gərginlik dərəcəsinə təsir edir.
Beytə gəlincə, onların hər biri başqalarına bənzəməyən fikir axınına malikdir. Belə ki, birinci katrendə bir mövqedə olan sonetin ikincidə ziddiyyəti üzə çıxır; birinci tersetde onların qarşılıqlı təsiri hiss edilir, ikinci terset isə son misrada ona gözlənilməz imkan yaradır, çox vaxt hətta son sözdə qəlizləşmək fürsəti verir ki, bu da sonetin açarı sayılır. Katrenləri bir-biri ilə asan qafiyələnməyən Şekspir sonetləri dilə yatımlıdır, ancaq o qədər də güclü deyil. Qadın qafiyəsi olan italyan soneti çox lirik və təmtəraqlıdır, ancaq hekayət və təsvir üçün o qədər də yararlı deyil. Bunun üçün adi sadə sonet yarayır. Qəzəldə bir söz, bəzən ifadə hər misranın sonunda təkrarlanıb (avropalılar səhv olaraq onu iki yerə bölürlər) al-əlvan naxış və ya ovsun təəssüratı yaradır. Uzadılmış və geniş oktava heç bir bənd kimi sakit və ağır hekayəyə bənzəmir. Hətta dördmisralı və ikimisralı sadə beytlər var ki, şair qeyri-şüuri olaraq, onun xüsusiyyətlərini nəzərə alır. Bundan başqa şairlə yaxından tanış olmaq, onun hansı beytə üstünlük verdiyini və onlardan necə istifadə etdiyini bilmək lazımdır. Ona görə də tərcüməçinin borcudur ki, beytləri dəqiq, olduğu kimi saxlasın.
IV
Üslub sahəsində tərcüməçi bu məsələyə münasibətdə müəllifin poetikasını dərindən bilməlidir. Hər şairin nəzəri fikirlərə əsaslanan söz ehtiyatı var. Şeirlərdə tez-tez paralelliyə, tam təkrara, böyük dəyişikliklərə, vaxtın və ya məkanın dəqiq göstərilməsinə, beytlərə pərçimlənmiş sitatlara rast gəlinir ki, bu da oxucunu tilsimləyir. Onları saxlamaq və nisbətən az əhəmiyyətli olanları ixtisara salmaq lazımdır.
Bundan başqa, bir çox şairlər qafiyənin məna yükünə böyük əhəmiyyət verirlər. Hətta Teodor de Banvil iddia edir ki, şairin ağlına gələn ilk qafiyə əsasdır və şeirin skeletini təşkil edir: ona görə də qafiyələnmiş iki sözdən birinin orijinalda misranın sonunda olan sözlərlə üstü-üstə düşməsi vacibdir.
V
Nəhayət, şeirin səslənməsi məsələsinə gəlib çıxdıq: tərcüməçi üçün bu, ən çətin məsələdir. Fransız ritmini yaratmaq üçün rus sillabik (hecalı) şeiri hələ çox işlənməlidir... Bundan başqa şərtiliyə ciddi əməl olunmalıdır, çünki o təsadüfən yaranmayıb və böyük hissəsi, həqiqətən də, orijinala adekvat ola bilər.
Hər vəznin öz ruhu, öz xüsusiyyəti və öz məqsədi var: vurğusu pillə-pillə düşən (vurğulu heca vurğusuz hecadan aşağıdır) yamb (vurğusu ikinci hecada olan ikihecalı şeir vəzni) sərbəst, aydın və möhkəmdir, həmçinin insan iradəsinin gərginliyini danışıq dilində gözəl ifadə edən şeir vəznlərindən biri olan qanadlanan, yüksələn xorey (vurğusu birinci hecada olan ikihecalı şeir təqtisi) ya təlatümlü və mütəssirdir, ya da gülməlidir; onun sahəsi – nəğmədir. Birinci vurğulu hecaya düşən və iki vurğusuz hecanı palma başını yellətdiyi kimi yellədən daktil (şeir vəzni) güclüdür, əzəmətlidir, təbii qüvvələrin, allahların və qəhrəmanların əməllərindən onların sakit vaxtında danışır. Anapest şeir vəzni onun əksidir, kəskindir, sərtdir, hərəkətdə olan təbiət qüvvəsidir, vəhşi ehtirasdır. Amfibraxi isə ilahi – yüngül və müdrik varlıqdan xəbər verən həzin, saf sintezdir. Bu vəznlərin ölçüləri xüsusiyyətlərinə görə fərqlənir: belə ki, dördbölgülü yamb çox vaxt lirik hekayə üçün, beşbölgülü yamb – epik və dramatik hekayə üçün, altıbölgülü yamb isə mühakimə və sair üçün istifadə edilir. Təsadüfi deyil ki, şairlər bu formanın xüsusiyyətləri ilə mübarizə aparır, onları başqa şəklə salmaq istəyir və bəzən buna nail olurlar. Lakin belə mübarizə heç vaxt obraza uğur gətirmir. Odur ki, vəznə və orijinalın ölçüsünə riayət etməklə onun izini tərcümədə saxlamaq vacibdir.
Qafiyə məsələsi çox şairləri düşündürüb: Volter eşitmə (qulaq) qafiyələri, Teodor de Banvil – görmə qafiyələri tələb edirdi, Bayron isə həvəslə öz adlarını qafiyələndirmişdi. Parnaslılar – zəngin, Verlen sönük qafiyələrdən istifadə edirdi. Simvolistlər isə daha çox assonansa (ahəngə) qaçırdılar. Tərcüməçilər özləri üçün müəllifin qafiyəsinin xarakterini aydınlaşdırmalı və ona əməl etməlidirlər.
Enjambement adlanan cümlənin bir sətirdən o biri sətrə keçirilməsi də çox vacib məsələlərdəndir.
Kornel və Rasin kimi klassik şairlər buna yol vermirdilər, romantiklər onu məişətə daxil edib, modernistlər son həddə qədər təkmilləşdiriblər.
Bütün deyilənlərdən belə nəticə çıxır ki, şeirin tərcüməçisi şairin özü olmalıdır, bundan başqa, diqqətli tədqiqatçı və səmimi tənqidçi olub hər müəllifə xas ən xarakterik xüsusiyyətləri seçməli, lazım gəlsə, qalanları ona qurban verməlidir. O, öz şəxsiyyətini unutmalıdır, yalnız müəllifin şəxsiyyəti haqqında düşünməlidir. İdeal variantda tərcümə imzalı olmamalıdır.
Tərcüməçi səsli qafiyələri orijinalın qafiyəsi ilə, sillabik şeiri rus şeiri kimi verməklə, xarakterik danışıq üçün söz axtarıb tapmaqla tərcümə texnikasını inkişaf etdirə bilər. (Kiplinqin ingilis əsgər dili, Laforqun Paris jarqonu, Mallarmenin sintaksisi və sair.)
Əlbəttə, sıravi tərcüməçi üçün bunlar vacib deyil.
Nəyin vacib olduğunu qısaca təkrar edək:
1) sətirlərin sayı, 2) vəzn və ölçü, 3) qafiyələrin növbələnməsi, 4) enjambement xarakteri, 5) qafiyələrin xarakteri, 6) lüğətin xarakteri, 7) müqayisə tipi, 8) xüsusi üsullar, 9) tonların keçidi (tonlara keçid).
Beləliklə, tərcüməçi üçün doqquz ehkam var.
1919
Tərcümə: N.Əliyeva
