«Sevil» filmini A.Bəynəzərov C.Cabbarlının, özünün və G.Braginskinin yazdığı ssenari əsasında lentə alırdı. Lentin quruluşçu-operatoru İ.Frolov, rəssamı A.Qonçarski, ikinci operatoru Ə.İsmayılov idi. Əsas rolları İ.Oruczadə (Sevil), A.Gəraybəyli (Balaş), M.Mərdanov (Atakişi, Balaşın atası), B.Beletskaya (Ədilə), L.Səfərov (Gündüz), A.Bəzirganov (Əlibəy), Cənnət (Gülüş), R.Kazımov (Rüstəm), Ə.Məmmədova (dayə), Q.Zeynalov (Babakişi, Sevilin atası) və başqaları ifa edirdilər. «Azərbaycanlı qadının tamamilə azadlığa çıxmasından və onun sosializm quruculuğunda iştirakından bəhs edən» bu ekran əsəri C.Cabbarlının o dövrdə böyük səhnə uğuru qazanmış peysinin mötivləri əsasında çəkilirdi. Pyesin məzmununa görə, bütün əksər Şərq qadınları kimi, hüquqsuz, qapalı həyat tərzi sürən Sevil ər evində keçirdiyi iztirablardan, ərinin münasibətindən cana doyub evdən gedir və inqilabi hərəkata qatılır. «28 aprel günü inqilabın təntənəsi nəticəsində o da bütün qadınlar kimi, azadlığa çıxır, təhsil alır və müasir sovet qadınına çevrilir».
Filmdə rejissor işi basmaqəlibliyi, hədsiz sxematikliyi və bəsitliyi ilə diqqəti cəlb edir. İnqilabi pafosun ön plana çəkilməsi ilə mövzunun bədii həllində nöqsanlar daha qabarıq nəzərə çarpır. Lentdə «şəxsi dramlar zəif inkişaf etmişdir. Ona görə ki, əsl aktyor oyunu yox dərəcəsindədir. Sevil obrazı özü belə dramatik inkişafdan məhrumdur; rolun ifaçısı İ.Oruczadə əgər ilk kardlarda öz qəhrəmanının çıxılmaz vəziyyətini və kədərini intonasiyasız, daxili dinamikasız bizə çatdırırsa, finalda o, optimizmi təmsil edir. Obrazların fərdi dramlarını duyan və bunu dövrün, ictimai mühitin qanuni inkişafı içərisində əks etdirməyə çalışan filmin quruluşçu-rejissoru onun siyasi-təbliğatçı xarakterini daha da qüvvətləndirməyə çalışmışdır». Rejissor epizodların emossional təsirini gücləndirmək üçün əsasən paralel kadrlardan istifadə edir, bir-birinin əksi olan obrazların həyatındakı detalları qarşılaşdırır. Tədqiqatçı N.Sadıqovun doğru olaraq qeyd etdiyi kimi, «film bütünlüklə çox səthi məna daşıyan simvollarla doludur, onlar (simvollar) təbliğatçı təsiri bağışlayır. Film bu təbliğatçılıq məqsədini bacarıqla kütlələrə çatdıra bilmişdi».
Filmin süjet xəttində başlıca yerlərdən birini Müsavat hakimiyyətinə münasibət tutur. Sevilin əri Balaş keçmiş illərdə bank məmuru olmuş, Müsavat hakimiyyəti illərində isə həmin banka müdirlik edir. Rejissor Balaşın simasında «mövcud quruluşun, meşşan mühitin mahiyyətini açmağı» qarşısına məqsəd qoyub. Müsavat hakimiyyətinin hökm sürdüyü dövrdə «Bakı burjuaziyasının bərpası, onun tipik nümayəndələrinin şəxsində meşşanlıq mühitinin təsviri» filmin əvvəlki epizodlarının başlıca mahiyyətini təşkil edir. Buna görə də rejissor Balaşın iştirak etdiyi məqsədsiz eyş-işrət məclislərindən, əxlaq və tərbiyə cəhətdən mürtəce xarakterli səhnələrdən gen-bol faydalanmaqdan çəkinmir, «Dilbərin və yenicə meşşanlıq aləminə yuvarlanan Balaşın əməllərilə əməyin müxtəlif sahələrində fəaliyyət göstərən qadının (Sevilin) əməli» arasındakı böyük təzadı göstərməyə çalışır. Təbii ki, bu səbəbdən filmin finalı - Balaş tərəfindən atılmış Dilbərin ondan qadınlar şurasına ərizə yazması, «bu iki üzdəniraq insanın talelərini mühakimə etməyin... yeni həyat dünyanın Sevilinə – yeni həyatın mənasını duyan, onun qanuni-nizamnaməsini bilən... əsarətin, zülmün, möhnətin, hədənin məhbəs timsalı barmaqlıq və çarşabın arxasından çıxan» Sevilə tapşırılması qurama təsiri bağışlayır.
Təbii ki, film məhz «təbliğatçılıq məqsədini bacarıqla kütlələrə çatdıra bildiyinə görə» respublikanın siyasi-ideoloji rəhbərliyi tərəfindən yaxşı qarşılandı. Amma üstündən uzun illər keçəndən sonra «Sevil» filminə ideya-bədii cəhətdən layiq olduğu qiyməti vermək mümkün oldu. Hətta əsərin müəllifi C.Cabbarlı belə, o zaman mövcud olan ideoloji anlamda filmin «ictimai mahiyyətinin aşağı səviyyədə olduğunu» etiraf edirdi.
Siyasi-ideoloji hakimiyyət filmlər üçün mövzu seçimini daim nəzarət altında saxlayırdı. 1928-ci ilin martında UİK (b) P MK-nın təbliğat və təşviqat şöbəsi kino üzrə I Ümumittifaq partiya müşavirəsi keçirmişdi. Müşavirədə kino sənətinin mədəni-tərbiyəvi əhəmiyyəti qeyd edilmiş, «filmlərin mövzusunun partiyanın kinematoqraf qarşısında qoyduğu vəzifələrə uyğunluğuna, kino kadrlarının hazırlığına diqqət yetirilməsi» vurğulanmışdı. Təbii ki, müşavirənin qətnaməsi Azərbaycanda da kinonun inkişaf istiqamətlərini müəyyən edən sənəd kimi qəbul olunmuşdu. Müşavirədən sonra məhz bu iki sahəyə diqqətin artırılması AFKİ rəhbərliyi qarşısında duran başlıca vəzifələrdən idi. Sovet kinosunun ilk dövrünün yekunlarını ümumiləşdirən və əsas diqqəti filmlərin geniş tamaşaçı kütləsi içərisində təbliğinə yönəldən müşavirə kino ustalarını «ekranda sosializm quruculuğunun aktual məsələlərini qaldırmağa» çağırırdı.
Müşavirədə «kinonun artmaqda olan rolunu nəzərə alaraq, onun inkişafında qarşıya çıxan çətinlikləri daha fəal şəkildə aradan qaldırmaq üçün» tədbirlər planı müəyyənləşdirildi. Kino istehsalı üzrə daha mükəmməl təşkilatın yaradılması, kinematoqrafiyaya partiya rəhbərliyinin gücləndirilməsi ətrafında aparılan müzakirələr konkret nəticələr verdi. Bir qrup kinorejissorun (S.M.Eyzenşteyn, Q.A.Aleksandrov, V.İ.Pudovkin, A.M.Room, Q.M.Kozintsev, L.Z.Trauberq, S.İ.Yutkeviç, A.V.Popov) müşavirə iştirakçılarına məktubunda kinematoqrafiyaya partiya rəhbərliyini həyata keçirən xüsusi orqanın yaradılması məsələsi qaldırılmışdı. Həmin orqan «zamanın tələbinə cavab verən filmlərin» daha da məqsədyönlü istehsalını və prokatını təşkil etməli idi.
Müşavirədən sonra bu məqsədlə SSRİ XKS yanında Kinematoqrafiya işləri üzrə Komitə yaradıldı. Yeni orqan «kino sənətində partiyalılığı və xəlqliliyi» qorumalı, «sosialist realizminin yaradılcılıq metodlarını inkişaf etdirməyə və zənginləşdirməyə» kömək etməli, öz fəaliyyətində «kino işçilərinin yaradıcılıq təşəbbüsünə və fəallığına» arxalanmalı idi.
Ötən əsrin 20-ci illərinin ikinci yarısında Azərbaycan sovet kinosunun mövzu axtarışlarında bədii əsərlərin ekranlaşdırılmasından da istifadə edildi. Böyük səhnə və ekran ustası A.M.Şərifzadənin C.Cabbarlının ssenarisi əsasında lentə aldığı «Hacı Qara» filmi bu cəhətdən müəyyən dərəcədə fərqlənir. M.F.Axundovun məşhur səhnə əsəri mövzusu cəhətdən ideoloji-siyasi mahiyyətdən müəyyən qədər uzaq olduğundan, təbii ki, respublika rəhbərliyinin diqqətini kifayət qədər çəkməmişdi. Buna görə də dövri mətbuatda filmlə bağlı tənqidi yazılara yer verilmişdi.
Beləliklə, bu dövrdə ekrana çıxan, bir-birindən tamamilə fərqli mövzulara həsr olunmuş «Müxtəlif sahillərdə» (xarici kəşfiyyatçıların Azərbaycanda pozuculuq fəaliyyətilə məşğul olması), «Gilan qızı» (Cənubi Azərbaycanda milli-azadlıq hərəkatı), «Vulkan üzərində ev» (inqilab zəminində xalqlar arasında sarsılmaz dostluğun daha da möhkəmlənməsi), «Hacı Qara» (Azərbaycan bəylərinin tüfeyli həyatı, tacirlərin azgözlüyü, xəsisliyi) və «Sevil» (Müsavat hakimiyyəti dövründə meşşan həyatın qurbanı olan Azərbaycan qadını Sevilin sovet hakimiyyətinin qurulması nəticəsində azadlığa çıxması) bədii filmlər beşillik zaman kəsiyində aparılan axtarışların mənzərəsini kifayət qədər aydın göstərir.
Bu ekran əsərlərinin hamısı siyasi-ideoloji hakimiyyətin ciddi nəzarəti altında (hətta ilk baxışda ideoloji-siyasi təsirdən uzaq olan «Hacı Qara» belə «Azərbaycan bəylərinin tüfeyli həyatını, tacirlərin acgözlüyünü və xəsisliyini» əks etdirirdi) çəkilmişdi və sovet quruluşunun üstünlüklərini təbliğ edən ekran əsərləri idi. 1930-cu ildən isə Azərbaycan sovet bədii kinosu artıq tamamilə başqa vəzifələrin həllində hakimiyyətə yardımcı olmalı idi.
N.ƏBDÜLRƏHMANLI
